юмор сенситивности Рода (черный оппозиционный взгляд) сходятся.
С одной стороны, Род служит уступкой существующей аудитории Пила, которая, возможно, ожидает комедийных элементов в его первой крупной работе после Key U Peele. С другой стороны, комичность Рода смягчает эмоциональный фон, дискомфорт, который либерально настроенные белые зрители могли бы испытать при просмотре неослабно мрачного фильма о расовом насилии в присутствии чернокожих зрителей.89 Присутствие Рода в повествовании - особенно заключительный комедийный бит, который он обеспечивает в "либеральной фантазии" театральной концовки - помогает объяснить, почему, сделав фильм более доступным для широкой (белой) аудитории, многие кинокритики превозносили Get Out как "сатиру на белый либеральный элитизм". То есть предоставление белым зрителям "спускового клапана" через комедию позволило им (по словам Виктории Андерсон) легче и "невольно повторить динамику, пародируемую в фильме, обесценивая опыт черных и игнорируя возможность того, что фильм может быть не в первую очередь об опыте белых и не создан специально для назидания белых зрителей".90 В отличие от нерефлексивного празднования Джима Хадсона и попытки присвоить "аутентичное" видение Криса черными, белые кинокритики могли бы по-прежнему опираться на общие ярлыки вроде "комедия" или "сатира", если бы более высокий культурный капитал прилагательных вроде "возвышенный" или "пост" оказался недостаточным, чтобы вывести фильм Пила из существующей геттоизации (черного) кино ужасов. Однако в любом случае бурные критические отзывы о фильме "Get Out" могли бы эффективно отравить черную аудиторию хоррор-кино, если бы белые критики использовали свой предполагаемый эстетический авторитет для того, чтобы занизить или ослабить восприятие фильма черными зрителями как ужасающе и слишком серьезно правдивого.
Как мы уже видели в этой главе, постхоррор-фильмы о газовом освещении часто изображают темную сторону следования общественным нравам - несмотря на то, что сами эти фильмы получили признание со стороны скептически настроенных к ужасам кинокритиков за их "более высокий", более "респектабельный" подход к в значительной степени опороченному жанру. Джулиан Ханич описывает удовольствие от коллективного просмотра ужасов как коренящееся в ощущениях, которые одновременно изолируют нас в собственном аффективном состоянии и в то же время заставляют временно искать утешения в общих моментах ужаса, когда "мы молчаливо предполагаем, что другие зрители не только видят и слышат, но и думают и чувствуют одинаково".91 Если эти ожидаемые удовольствия не доставляются, пост-фильмы ужасов могут показаться слишком скучными, двусмысленными или эмоционально угнетающими, чтобы досмотреть их до конца, и они могут вызвать реакцию, не похожую на рекомендации справочников по самопомощи о том, как спастись от газового освещения: разорвать отношения, уйдя. (Анекдотически, я был свидетелем нескольких таких уходов на многих фильмах, обсуждаемых в этой книге, - предположительно от скуки или разочарования, но иногда и от чувства гнева или дистресса, если время этих уходов было каким-то показателем). Следовательно, тревожное чувство амбивалентной принадлежности, испытываемое героями этих фильмов, может неявно ощущаться и зрителями-популистами, которые задаются вопросом: "А принадлежу ли я к аудитории этого фильма? Что этот фильм делает в мультиплексе? Почему критики/трейлеры сделали этот фильм таким страшным?" и так далее.
И все же, поскольку Пил стремился сделать свой фильм доступным, использование юмора в Get Out в качестве разрыхлителя позволило ему найти значительно большую (межрасовую) аудиторию, чем пост-хоррор фильмы, которые могут показаться инопланетно неоднозначными или даже жестокими по отношению к своим главным героям (особенно без удовлетворительной завершенности повествования). Таким образом, сами зрители не обязательно "выходили" из кинотеатра, но то, что разные зрители действительно получили от фильма, в том, что касается соотношения ужаса и юмора, более открыто для обсуждения. Несмотря на общие моменты ужаса, навеянные изображением Пилом расового неравенства как структурного влияния на газовый свет, критическая реакция фильма - как текста ужасов, сделанного эстетически "безопасным" для высокоумных белых критиков, но потенциальной ценой преуменьшения опыта чернокожих зрителей - предполагает, что эта уступка развлекательной ценности может также усложнить то, насколько белые и небелые зрители действительно "думали и чувствовали одинаково" в ответ на его провокации. Несмотря на первоначальные опасения Пила по поводу возможной тривиализации смертельно серьезной темы, близость фильма к жанру ужасов в конечном итоге оказалась меньшей угрозой для его общего политического послания, чем его заключительные призывы к веселью и эмоциональному подъему.
В этом смысле постхоррор-фильмы о зловещих сдвигах в эпистемической сфере также могут отражать свое собственное непростое положение между жанрами и модами - однако, как мы видели в главе 2, чаще всего это происходит с большим успехом у критиков, чем у широкой публики. Для фильма с явным политическим посланием достижение популярного успеха - как это, безусловно, сделал Get Out - может быть особенно эффективным, но многие другие пост-хоррор фильмы, похоже, довольствуются существованием в более эстетически раритетной, менее открыто политизированной сфере (возможно, в какой-то степени из-за привилегий, основанных на идентичности, которыми уже пользуются многие из их создателей, включая белизну или цишетскую мужественность). В некоторых случаях это редкое царство также коннотируется пустынной и обезлюдевшей обстановкой фильмов, порождая ужас от ощущения погружения в природное возвышение. Подобно тому, как все три фильма на тему газового освещения, рассмотренные в этой главе, опираются на физическую изоляцию своих героев от потенциальных подтвердителей их опыта, в следующей главе мы рассмотрим, как частое использование пост-хоррором сельских и особенно диких ландшафтов усиливает эмоциональную опустошенность, ощущаемую зрителями.
Примечания
Кейт Абрамсон, "Turning Up the Lights on Gaslighting", Philosophical Perspectives, 28 (2014), p. 23.
Андреа С. Уолш, Женское кино и женский опыт, 1940-1950 (Westport, CT: Praeger, 1984), с. 177.
Диана Уолдман, ""Наконец-то я могу рассказать это кому-то!": Feminine Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s," Cinema Journal, 23, no. 2 (1984), pp. 31-2; Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987), pp. 123-5, 127.
Джон Флетчер, "Первобытные сцены и женская готика: Rebecca and Gaslight," Screen, 36, no. 4 (1995), p. 358.
Уолдман, "Наконец-то я могу рассказать об этом кому-то!", 36.
Гай Барефут, Мелодрама при свете газового фонаря: От викторианского Лондона до Голливуда 1940-х годов
(Нью-Йорк: Континуум, 2001), с. 4-5. Цитата на стр. 5.
Уолдман, "Наконец-то я могу рассказать это кому-то!", 36-8. Фильм "Человек-невидимка" (2020), в котором жестокий муж женщины инсценирует свое самоубийство, а затем пытается свести ее с ума (и тем самым лишить наследства) под призрачной личиной невидимости, представляет собой современную голливудскую интерпретацию сюжета о газовом фонаре. Однако в этом фильме муж-садист уже богат и намеренно оставляет жене наследство с главной целью - психологически ее замучить.
Дайана Л. Шуз, Домашнее насилие в голливудском кино: Gaslighting (New York: Palgrave Macmillan, 2017), pp. 5, 55.
Уолш, Женское кино